Übrigens …

Lohengrin im Duesseldorf Oper

Aspekte des Jenseits-Glaubens

Wie andere Sagen und Mythen auch hat bei Wagner der Lohengrin-Stoff eine starke Metamorphose durchlaufen. Zunächst war dem Komponisten der Schwanenritter als „zwielichtig-mystische Gestalt“ vorgekommen. Schließlich jedoch sah er in ihm die personifizierte Sehnsucht der Menschen nach der helfenden Kraft des Übernatürlichen, die sich auch jenseits von christlichem Glauben manifestiert. In Lohengrin steht also ein humanistisches Ideal gegen die „öde Sorge für Gewinn und Besitz“ (Wagner). Das läuft unverhohlen auf Kapitalismus-Kritik hinaus, wobei sich der Komponist freilich am eigenen Ohr zu fassen hätte. Aber es ist nun einmal so: der Selbsterhaltungstrieb im Verein mit unausrottbarem Machtstreben überwuchert die im Menschen gleichfalls angelegten positiven Kräfte. Erst der moralischen Unbedingtheit eines Ausnahmemenschen (wie Brünnhilde) gelingt es gelegentlich, hier eine humanistische Schneise zu schlagen.

Lohengrin ist kein solcher „Kraftmensch“, wird ja auch von göttlicher Macht gelenkt. Doch selbst mit himmlischer Rückendeckung ist eine glückliche Konfliktlösung nicht garantiert. Wagner hat durchaus geschwankt, ob er sein Werk - wie dann zuletzt geschehen - mit dem schmerzlichen Abschied Lohengrins enden lassen oder ihm einen hoffnungsvollen Schluss geben sollte. Der wiederum könnte freilich durchaus, wie beim Ring häufiger geschehen, inszenatorisch ins Pessimistische umgedeutet werden. In ihrer Lohengrin-Inszenierung fasst Sabine Hartmannshenn solche Gedanken wie in einem Brennspiegel zusammen. Der Titelheld singt seine letzten (der Reinkarnation Gottfrieds geltenden) Worte bereits aus dem Off, Ortrud bricht nicht zusammen, sondern tritt als Prinzip der alten Ordnung (die man nur bedingt als reaktionär bezeichnen sollte) König Heinrich gegenüber, der wie ein Börsenmakler mit seinem „Heerrufer“ bereits wieder finanziellen Dingen zugewandt ist. Indem er ganz zuletzt ein Schriftstück zerreißt, scheint sich bei ihm allerdings tiefere Einsicht durchzusetzen, doch dauerhaft für eine glückliche Zukunft? Immerhin konnte ET-Lohengrin (wie nicht zuletzt die Kostüme Susana Mendozas darlegen) von der irdischen Gesellschaft vorübergehend vereinnahmt werden: aus dem Jeans-Träger wird ein gestylter Party-Boy.

Wirkliche Sympathie für die Düsseldorfer Inszenierung kommt leider erst in den beschriebenen letzten Sekunden auf. Zuvor wartet man vergeblich auf eine optisch greifbare Umsetzung all jener klugen Gedanken, welche das Programmheft (inklusive eines Essays der Regisseurin) offeriert. Sabine Hartmannshenn bietet inszenatorisch viel Äußerliches bis hin zu den vom ersten Rang aus schmetternden Trompeten in der zweiten Szene des dritten Aufzugs. Vor allem bei der Chorführung ist Altbackenes, geradezu Schülerhaftes zu konstatieren. Einige erotische Akzentuierungen (Szene Ortrud/Telramund, Kuss Elsa/Ortrud, Brautgemach) führen zu keinen vertiefenden Einsichten. In dem ganzen Ungefähr verlieren sich prägnantere Momente wie die Schilderung des Zweikampfs, der auf eine Art pekuniärer Bestechung Telramunds hinausläuft. Der Eiferer ist auch später mit einem Geldkoffer ausgiebig zu Gange. Als eindrücklicher Moment bleibt indes haften, wie Ortrud die „Entsorgung“ ihres Gemahls unterbindet und ihm rituell die Hände faltet. Da wird aus der furchtbaren Intrigantin eine Frau von archetypischer Würde.

Bühnenbildner Dieter Richter hat weiß Gott schon wesentlich Besseres geboten als mit seinem Düsseldorfer Lohengrin-Dekor. Die Ikea-Wand im ersten Aufzug wirkt einfallslos hingeklotzt. Eine Art Börsensaal (assoziatives Foto im Programmheft) kennzeichnet den zweiten. Für das Brautgemach ist Richter nicht mehr als eine Karstadt-Dekoration eingefallen.

Bei dem etwas zerfasert wirkenden Vorspiel spielen sich die Düsseldorfer Symphoniker noch merklich warm. Der sich dramatisch zuspitzende Mittelakt setzt auch bei Axel Kober, mit Tannhäuser inzwischen bayreutherfahren, interpretatorische Energien verstärkt frei. In Pausengesprächen während der Premiere wurde zumal beim Chor verschiedentlich eine gewisse plakative Dynamik angesprochen. Das Hörergebnis im 1. Rang, 3. Reihe, Mittelsitz bestätigte das nicht. Aufgedreht wurde allerdings, aber das verträgt sich mit Wagners oftmals euphorischer Musik.

Die stupendeste Leistung unter den Sängern bietet fraglos Hans-Peter König als „King“ Heinrich. Seine voluminöse Stimme verliert in keinem Register an Klangqualität. Roberto Saccà (inzwischen 52) kommt von Mozart her, hat sein Repertoire aber mittlerweise ins heldische Fach verlagert, eine durchaus natürliche Entwicklung. In sein etwas kehliges, vokalhelles und teilweise auch vibratoreiches Organ muss man sich einhören. Dann aber bezwingt seine Lohengrin-Gestaltung durch Belcanto-Qualitäten und bestechende vokale Kondition nicht zuletzt in der Höhe. Manuela Uhl gibt die Elsa mit klarem, leuchtendem Sopran. Von der etwas defensiven Mädchenhaftigkeit einer Elisabeth Grümmer (um mal in die Vergangenheit zu leuchten) ist sie allerdings weit entfernt, zeigt sich in der Brautgemach-Szene sogar reichlich offensiv. Als Ortrud kommt Susan Maclean punktuell an konditionelle Grenzen, besitzt aber grundsätzlich Power und Ausdruckskraft für diese mörderische Partie. Der Telramund profitiert von den gesangsschauspielerischen Qualitäten Simon Neals, die auch in seinen Dortmunder Jahren immer wieder auffielen. Markant der Heerrufer Bogdan Baciu, wie auch der in der Premiere nachdrücklich gefeierte Chor, von Gerhard Michalski prägnant einstudiert.

Die Produktion hätte eigentlich kontroverse Reaktionen erwarten lassen. Aber vielleicht wirkte das Tannhäuser-Erlebnis aus der letzten Spielzeit (die nach einer Vorstellung abgesetzte Inszenierung mit KZ-Touch verantwortete Burkhard Kosminski) mildernd nach.