Frontalunfall in Mykene
Bei Götz Friedrich sah sie aus wie ein blutleerer Zombie. David Bösch zeigte sie als Frau mit schwerem Kindheitstrauma, Roland Schwab als im Wahn gefesselte Rachegöttin, Nicolas Brieger als kraftstrotzende Furie, die ein Beil über den Kopf schwang. Elektra, Titelfigur der gleichnamigen Oper von Richard Strauss, hat Regisseure zu immer neuen, meist hochspannenden Deutungen angeregt – kein Wunder bei einer Figur, die nach Rache für ihren Vater giert, den die Mutter und deren Liebhaber erschlugen. An der Rheinoper Düsseldorf hingegen banalisiert Stephan Kimmig diese Frau, deren wilder Hass selbst Wagners Walküren moderat wirken lässt, zu einer burschikosen Person im Blaumann, die an einem aufgebockten Auto herumschraubt.
„Aufführungen, die mir keine Zeitgenossenschaft vermitteln, ertrage ich nicht“, hatte Stephan Kimmig, vielfach ausgezeichneter Schauspielregisseur und Opernneuling, im Vorfeld seines Debüts an der Rheinoper gesagt. Doch sein Versuch, den antiken Stoff zu aktualisieren, macht aus einer Tragödie, die von rasenden Emotionen lebt, eine ziemlich lahme Ente. Ernüchternd schon die Bühne: Der Blick fällt auf einen zweigeschossigen roten Klinkerbau, der an ein amerikanisches Motel erinnert statt an den Königspalast in Mykene. Ein umlaufender Balkon mit Außentreppe erschließt die Türen zu den oberen Zimmern, darunter liegt ein Hof mit einer schütteren Palmeninsel und einem Carport, aus dem das Heck eines Autos ragt. Der Fluch der Tantaliden scheint hier zu logieren wie ein Tourist auf zufälliger Durchreise.
Elektra wischt sich bei ihrem Auftritt die ölverschmierten Hände ab. Den Vater Agamemnon muss sie gar nicht erst lange aus dem Totenreich beschwören: Er turnt bereits als Horror-Clown über die Bühne, macht Handstand und schlägt Flic-Flacs. Diese Veralberung ist symptomatisch, denn ähnlich windet sich die Regie vor der Radikalität des Stücks. Sich an Elektras Besessenheit aufzugeilen, sei typisch männlich – so hat es Kimmig im Programmheft formuliert. Um sich von diesem Blick zu distanzieren, lässt er Elektra von Menschen mit Live-Kameras verfolgen, die ihr Bild auf einen Vorhang im oberen Teil der Bühne projizieren. Doch die Videos erklären nichts, verstärken nichts, und ihre Machart wirkt angesichts der technischen Möglichkeiten von heute eher dilettantisch.
Auch die Personenführung spiegelt Ratlosigkeit. Die drei Frauen, die eigentlich das Bermudadreieck dieses Stücks bilden – Elektra, ihre Mutter Klytämnestra und ihre Schwester Chrysothemis – stehen die meiste Zeit meterweit voneinander entfernt. Sie sehen einander kaum an und müssen häufig zwischen Balkon- und Hofebene miteinander agieren. Unter solchen Umständen baut sich kaum zwischenmenschliche Spannung auf. Die Sängerinnen verharren viel an ihrem Platz, greifen sich immer wieder an den Kopf und zeigen mit ausgestrecktem Zeigefinger aufeinander. Von einer wirklichen Durchdringung der Figuren spricht dieses Bewegungsvokabular nicht.
Das Gesangsensemble kann nichts dafür, dass der Schocker von Strauss/Hoffmannsthal in Düsseldorf zum Langweiler gerät. Mit Stahl in den Stimmbändern stemmt es sich gegen die expressionistische Wucht, die aus dem Orchestergraben dröhnt – unter Dirigent Vitali Alekseenok bleiben die Düsseldorfer Symphoniker nicht selten in Regionen oberhalb des Forte hängen. Unter dieser Lautstärke leidet die Textverständlichkeit, zudem erzeugt sie selten Gänsehaut. Der Inszenierung entsprechend, spart Alekseenok die Archaik aus und verflacht streckenweise den dionysisch-pathologischen Rausch, den Strauss dieser Partitur eingeschrieben hat.
Im Orchesterklang zerfasern manche Details, aber zartere Farben, die in Richtung Rosenkavalier weisen, werden nicht zugekleistert. Tiefes Blech und Glockenspiel spuken um die Wette, um Klytämnestras Klage über ihre schlechten Nächte einzuleiten, und der Auftritt des Orest wird von Klängen begleitet, die an die mild-ernste Todverkündigung in Wagners „Ring“ erinnern.
Für die erkrankte Magdalena Anna Hofmann, die an diesem Premierenabend eigentlich ihr Haus- und Rollendebüt als Elektra geben sollte, springt die Schwedin Ingela Brimberg ein, die in der vergangenen Saison als Brünnhilde im Théâtre de la Monnaie in Brüssel zu erleben war. Sie zeigt sich dem Überdruck dieser Partie eindrucksvoll gewachsen, steigert sich von einem Rache-Ausbruch in den nächsten. Vielleicht ist es dem kurzfristigen Einspringen und dem nicht sehr sängerfreundlich agierenden Orchester geschuldet, wenn am Premierenabend ein paar Untertöne fehlen, aber den zurückgekehrten Bruder begrüßt sie doch mit Zärtlichkeit.
Liana Aleksanyan, als Chrysothemis wie eine Influencerin ausgestattet, verfügt ebenfalls über mühelose Durchschlagskraft, könnte sich stimmlich aber durchaus mit mehr Süße vom Charakter ihrer Schwester absetzen. Linda Watson, einst selbst eine gefeierte Elektra, kehrt nun als Klytämnestra auf die Bühne ihres ehemaligen Ensembles zurück – und erntet dafür Jubelstürme. Ihre Bühnenpräsenz hat nach wie vor beträchtliches Gewicht. Auch sängerisch ist sie so mancher Stimmruine, die in dieser Partie schon zu besichtigen war, weit überlegen.
In vielen Produktionen können die Männer nicht mit dem furiosen Frauentrio mithalten. Nicht so in Düsseldorf: Der Bariton von Richard Šveda (Orest) erreicht eine Tiefe, die kaum vermuten lässt, dass er auch Mozarts Papageno im Repertoire hat. Ein Orest mit so balsamisch-würdevoll strömender Stimme ist ein Glücksfall, der das gesamte Stück adelt. Aegisth, häufig als krähende Witzfigur dargestellt, wird von Cornel Frey höchst überzeugend interpretiert: Er legt einen Hauch von Stahl in seinen hellen Tenor, der genug Brutalität andeutet, als dass seine selbstherrliche Eitelkeit zum Lachen anregt.
Es ist enttäuschend, wie das musikalische Potenzial dieses Abends verspielt wird. Zum Schluss stülpt Kimmig dem Stück seine Sehnsucht nach einer friedlicheren Welt über. Eben noch Verbündete eines Doppelmords, beginnen die drei Geschwister fast zärtlich den Leichnam der Mutter zu waschen, der in einem Sarg hereingeschoben wird. Die Rückwand öffnet sich, ein blauer Himmel wird sichtbar, ein möglicher Weg in die Freiheit. Das kommt überraschend und bleibt szenisch unmotiviert. So fliegt Elektra aus der Kurve: vor die Wand gefahren von einer Regie, die dem Stück nicht vertraut und es fahrlässig frisiert.