Jephta im Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Der Aufstand eines Volkes gegen seine Besatzer

Die Schlussszene von Händels Oratorium Jephta war die stärkste in der fast dreistündigen Aufführung: Die Bühne verblasst hinter dunkler werdenden halbdurchsichtigen hellblauen und weißen Vorhängen, die Musik verdämmert bis zu Schweigen, nur noch der Spot auf den Dirigenten, dann nichts mehr. Erst jetzt wird es ganz dunkel auf der Bühne, und erst nach einer gefühlten Minute Pause bricht der Beifall los, ganz ungestört von den üblichen Spontan-Klatschern. Händel hat dieses Werk mit großer Mühe als beinahe Erblindeter geschrieben, nachdem er das Oratorium vorher bereits ad acta gelegt hatte; später wollte er das Werk dann doch zu Ende komponieren. Dieses „Weltabschiedswerk“ hat der 83-jährige Achim Freyer auf der Wiesbadener Bühne entwickelt; die Ähnlichkeit des Endes mit dem Beginn versteht man erst zum Schluss: Der halbblinde Komponist hatte sich noch einmal machtvoll aufgerafft zu seinem Todesgesang, zur Auseinandersetzung mit seinem Leben und mit seiner Krankheit. Danach gab es für ihn nur noch Dunkelheit.

Freyer ist ein künstlerisches Universalgenie: Brecht-Schüler, ein seit 40 Jahren weltweit tätiger Regisseur, Bühnenbildner und Maler, mit einer unverwechselbaren, sich allerdings immer wiederholenden exzessiven Bildersprache. Zwei komplette Ring-Inszenierungen stehen unter anderem auf seiner Habenseite (Los Angeles, Mannheim), die dritte in Korea steht kurz bevor. Seine Werke zeugen von märchenhafter, überbordender Fantasie, beinhalten zahllose Rätsel, Grafiken und Symbole in extravaganten Formen und Farbkombinationen. So natürlich auch in Wiesbaden. Wobei man sich hüten sollte, alles und jedes bis ins Detail deuten zu wollen; Freyer spielt bewusst mit der Fantasie der Zuschauer, will sie verwirren oder fordern. Seine Inszenierung in Wiesbaden ist im Wesentlichen statisch, der Chor ist nur gelegentlich in Bewegung und singt große Teile der Werkes hinter der mit wirren schwarzen Mustern bemalten Rückwand. Wie verkohlte Körper liegen viele verbrannte Holzstämme umher, mit denen man wie mit Stempeln die schwarzen Zeichnungen hätte anfertigen können. Diese zierten auch die Hose des Regisseurs beim Schlussapplaus und der Premierenfeier, dazu trug der Meister knallrote Turnschuhe: typisch Freyer, denkt man. Auch die Solisten stehen über lange Zeit wie Säulenheilige auf Podesten, haben ewig lange Arien zu singen, bewegen sich in Zeitlupe und haben lange Stangen wie Waffen in der Hand, die sich später symbolisch hoch über der Szene bewegen. Da werden die Geduld und das Sitzfleisch des Zuschauers schon deutlich strapaziert.

Die alttestamentarische Geschichte aus dem „Buch der Richter “ (11, 30-40) dreht sich um den Aufstand eines Volkes gegen seine Besatzer. Der Richter Jephta soll den Kampf anführen, stellt aber die Bedingung, dass der erste Mensch, der ihm nach einem Sieg begegnet, geopfert werden soll. Das ist ausgerechnet seine hochzeitlich geschmückte Tochter Iphis, die bereit ist zu sterben: Ein unauflöslicher Konflikt zwischen der staatstragenden Religion und den Familienbanden. Storgé, Frau des Jephta, fordert ihren Gatten auf, statt der Iphis sich selbst zu töten, und auch Hamor, der Bräutigam von Iphis, bietet sich als Opfer an. Im Gegensatz zum Alten Testament wird das Blutopfer durch einen Engel verhindert: Die Braut muss fürderhin ein Leben als Jungfrau führen. Ein klassisches „lieto fine“, eine Light-Version sozusagen.

Freyer, der unter Mitarbeit von Petra Weikert auch für Bühne, Kostüme und Licht verantwortlich zeichnet, hat archaische Fantasiefiguren gezeichnet, mit stark überschminkten Gesichtern, mit Masken auch am Hinterkopf. Das alles ist natürlich schon sehr viel fürs Auge, man kann kaum alles erfassen auf dieser opulenten Spielwiese. Aber man fragt sich schon zu Recht, ob Szene und Kostüme der Musik dienen oder als Selbstzweck eher ablenken. Freyer empfindet Händels Oratorien zwar spannender als dessen zahlreichen Opern; aber was wären diese ohne all die vielen szenischen Spielereien? Man kann Jephta auch anders und ernsthafter inszenieren, wie es dem Vernehmen nach in Halle unter Tatjana Gürbaca (2017) und in Potsdam unter Lydia Steier (2013) zu erleben war.

Funktionieren konnte das hier nur mit dem fantastischen Hessischen Staatsorchester unter Konrad Junghänel, ausgewiesener Alte-Musik-Spezialist und oft in Wiesbaden erfolgreich am Pult. Mit einem kleinen, hoch präzise spielenden Ensemble und mit wunderbaren Bläserstimmen schuf er einen unverwechselbaren Barock-Klang, der die einheitlich sehr gute Sängerschar prima trug. Mirko Roschkowski überzeugte mit klangvoller Tenorstimme und überzeugender Bühnenpräsenz als Jephta, Gloria Rehm als Ipis ließ ihren hellen, sicheren Sopran jubeln, die Counter-Rolle des Hamour war von Terry Wey perfekt gesungen, und Wolf Matthias Friedrich, auch immer wieder am Hause, sang den Zebul; sein fundierter Bass war wie immer sehr präsent. Heimlicher Star für den Rezensenten war die Spanierin Anna Alàs Jové als Storgè; mit ihrem volltönenden samtigen und geheimnisvollen Mezzo ging sie schon sehr ans Herz. Der Chor des Staatstheaters, einstudiert von Albert Horne, spielte und sang die Hauptrolle im Oratorium und absolvierte die schwierige Aufgabe mit Bravour, mit Klangschönheit und präzisen Einsätzen, trotz des oftmaligen Dirigats nur über Video. Und erfreute die Zuschauer beim Schlussapplaus mit Verbeugungen nach hinten, mit der rückwärtigen Maske Richtung Publikum.

Das nicht ganz ausverkauften Haus war zwar sparsam mit Zwischenapplaus, jubelte aber zum Schluss umso mehr für Händels grandioses Alterswerk: mit plastischer Musik, mit großen Chören, affektgeladenen Arien und ergreifenden Ensembles, und das ganz ohne jegliche Missfallensbekundungen.