Nicht für diese Welt geboren
Die Werkgeschichte von Contes d’Hoffmann liest sich wie ein Krimi, dessen Details an dieser Stelle schon aus Platzgründen nicht wiederholt werden sollen. Die Neuproduktion in Mönchengladbach wurde auch nicht mit der Fritz-Oeser-Ausgabe auf den Knien penibel verfolgt, was doch die Inszenierung von Hinrich Horstkotte angemessen in Augenschein zu nehmen. So viel nur: diese 1977 veröffentlichte Fassung von Offenbachs bis dahin nicht sonderlich authentisch aufgeführter Oper entstand auf der Basis von Notenfunden des Dirigenten Antonio de Almeida. Sie bietet Erhellendes, stellt aber immer noch nicht Offenbachs letzten Willen dar. Bis 1993 gab es ja zudem weitere Entdeckungen durch die Wissenschaftler Michael Kaye und Jean-Christophe Keck (letzterem verdankt man seit kurzem auch die Rekonstruktion von Fantasio, kürzlich bei Opera Rara als Konzertmitschnitt veröffentlicht).
Von Bedeutung war weiterhin 1987 das Auffinden des Zensurlibrettos. Auch das der Oper zugrunde liegende Schauspiel von Jules Barbier und Michel Carré (sie verfassten auch das Opernlibretto) wurde schon immer häufiger zur Erkundung der ursprünglichen Konzept-Idee des Komponisten herangezogen (wozu nicht zuletzt die personale Identität von Niklausse/Muse gehört). Dass in Mönchengladbach Eva Maria Günschmann (sängergisch top und nach ihrem Octavian neuerlich als Publikumsliebling gefeiert) auch noch die Partie von Antonias Mutter übernimmt, dürfte freilich hausinterner Besetzungspolitik zuzuschreiben sein. Und von der „Spiegel“- bzw. „Diamanten“-Arie wollte man eh nicht lassen. Sie fand zwar erst 1904 in Monte Carlo Eingang in das Werk und ersetzte das ursprüngliche Couplet, welches dann oft Coppelius in den Mund gelegt wurde. Aber die Arie ist wirklich eine attraktive und die Stimmung des Dappertutto-Auftritts erfassende Nummer, die man als posthume Werkergänzung durchaus legitimieren könnte. Mit der Übernahme aus eigenen Werken ging Offenbach (wie etwa auch Rossini) durchaus unakademisch um. Das von ihm nicht komponierte und musikalisch auch nicht sonderlich aufregende „Septett“ (erstmals verwendet 1905 an der Komischen Oper Berlin) sollte freilich unter Verschluss bleiben, wie in Mönchengladbach geschehen. Bedauerlich bleibt, dass die Partie der Stella eine nach wie vor kümmerliche ist. Offenbach plante eine Soloszene sowie ein Duett mit Hoffmann, wobei er auf Musik des 1 Aktes zurückgreifen wollte. Dazu kam es nicht mehr, und so wäre verbal und inszenatorisch u.U. zu ergänzen. Der stumme Auftritt von Margriet Schlössels befriedigt jedenfalls nicht.
Das gilt auch für die gesamte Regiearbeit, dem vehementen Premierenbeifall zum Trotz. Ein Deutungsziel ist sicherlich erkennbar und dem von Stefan Herheims Manon Lescaut kürzlich in Essen in etwa vergleichbar. Bei Horstkotte leistet Hoffmann selbsttherapeutische Schwerstarbeit. Er schreibt sich Liebesschmerz und emotionale Verwundungen von der Seele, mit seinen Besäufnissen in Lutters Weinkeller sucht er sich zu betäuben. Doch selbst der Muse Trost rettet ihn nicht wirklich. Bei Horstkotte zerreißt Hoffmann zuletzt sein Manuskript und wirft die Papiere schließlich ganz ins Kaminfeuer. Kein romantisches Hoffnungsgefühl, lediglich Desillusion und Niedergang. Dazu erklingt das wunderbare As-Dur-Ensemble.
Unterstrichen wird dieses Konzept von der Ausstattung des Regisseurs. Lutters Weinlokal bleibt alle Akte hindurch gleich, verändert sich nur durch Accessoires, etwa die optische Auffüllung hoch gelegener Rundfenster (Augen für Olympia, Mutterporträts für Antonia). Im Venedig-Bild schwebt der Plafond nach oben und gibt einen Sternenhimmel mit Mond frei. Die Kostüme sind historisierend exakt im Biedermeier-Stil gehalten (besonders deutlich bei Stella), werden bei Giulietta in fantastischer Manier paraphrasiert. Viel Arbeit für die Werkstätten.
Die realistische Opulenz der Ausstattung ist wohl nicht zuletzt für die enthusiastische Reaktion des Publikums verantwortlich. Dieser Rahmen ist grundsätzlich nicht zu kritisieren, aber seine Bilderbuch-Perspektive schlägt sich in der Inszenierung negativ nieder. Horstkotte bietet drei Märchenstunden für Erwachsene, wobei die erzählerische Naivität bei den Puppenstuben-Geistereien im Antonia.-Bild einen fragwürdigen Höhepunkt finden. Das Drama über die Selbstzerstörung eines genialen, sensiblen, aber auch destruktiven Künstlers wird allenfalls angedeutet und dann rasch wieder in äußerlicher Romantik erstickt. Das Sankt-Petrus-Outfit von Crespel liefert dafür ein besonders signifikantes Beispiel.
Ein Bild freilich bleibt haften. Nach der Pause wird von Giulietta ein blutiges Tuch gezogen, mit dem zuvor Andres die tote Antonia bedeckte. Hier erlebt man einen psychologisch schmerzhaften Moment, welcher vorherige und nachfolgende Banalitäten fast vergessen lässt. Eine gelungene Szene ist auch die gestisch skurril übersteigerte Olympia-Arie, welche Sophie Witte, durchgehend koloratursicher, mit etlichen Extras ausstattet.
Sängerisch gehört der Abend freilich Izabela Matula. Ihre Antonia ist geprägt von jungfräulicher Leidenschaft, pubertärer Exaltation und vokaler Euphorie. Den Titelhelden porträtiert der Brasilianer Max Jota (Deutschland-Debüt) mit tenoralem Feuer und vokaler Eleganz; dazu gibt er sich darstellerisch eminent energievoll. Den „Bösewichtern“ leiht Johannes Schwärsky (am Niederrheinischen Musiktheater schon durch Tschaikowskys „Mazeppa“ und Verdis „Stiffelio“ bekannt) seine virile, volltönende Baritonstimme. Als Giulietta gefällt, trotz einigem Höhenvibrato, Janet Bartolova. Opernstudio-Mitglied James Park kam aufgrund der Erkrankung eines Kollegen zu Premieren-Ehren. Seine Diener-Rollen sind darstellerisch große Klasse, die vielversprechende Stimme wäre noch näher zu prüfen. Sun Myung Kim aus dem Opernchor wertet die Nathanael-Part auf. Andrew Nolen und Hayk Deinyan bewähren sich in weiteren kleineren Partien. Große Sympathieerklärung des Publikums für den von Maria Benyumov einstudierten Chor. Unter Alexander Steinitz machen die Niederrheinischen Sinfoniker das narkotische Schillern und die Glut von Offenbachs herrlicher Musik nachhaltig erlebbar.