Der Sandmann im Recklinghausen Ruhrfestspiele

Schöne, schaurige Märchenwelt

Am Anfang, wenn das Licht im Saal noch leuchtet, das Publikum hineinströmt, ist der Bühnenzauber schon im Gange. Stumm vollziehen sich kleine Bewegungsrituale: Rechts dreht ein Mädel mit Schraubenschlüssel im Rücken ihre Kreise, mittig nimmt ein clowneskes Menschlein mit schwarzem Zylinder die Trompete zur Hand, ohne freilich Laut zu geben, links liegt eine nervös wirkende Gestalt im Bett, beschirmt von einer Riesenblume. Ein skurriles, irritierendes Entree, zumal der Liegende bisweilen die Stille mit einem Schrei durchbricht, quietschenden Reifen bei Vollbremsung nicht unähnlich. Ein Alptraum scheint seinen Schlaf zu nähren. Uns aber führt diese Szene direkt in die extrem stilisierte, reduzierte, faszinierende Regiewelt des Altmeisters Robert Wilson.

Diesmal hat sich der Amerikaner, der virtuose Jongleur abgezirkelter Bewegungen und geometrischer Formen, der Erbauer sparsamster, gleichwohl wirkmächtiger Bühnenbilder, der subtil zu Werke gehende Lichtkünstler, ganz der dunklen Seite deutscher Romantik verschrieben. Hat die rabenschwarze Geschichte aus E.T.A. Hoffmanns Zyklus „Nachtstücke“, das Schauermärchen Der Sandmann, als subtilen, teils auch brachialen Horror auf die Bühne gebracht. Die Uraufführung gab’s jetzt bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen, im Düsseldorfer Schauspiel ist die Produktion ab 20. Mai zu sehen.

An Robert Wilson scheiden sich die Geister. Inzwischen jedenfalls. Vor 40 Jahren aber, als der Gesamtkunstschmied seine erste große Arbeit ablieferte, Einstein on the Beach zur Musik von Philip Glass, oder 1990, als Wilson schon einmal abtauchte in die düstere Romantik, mit Tom Waits, um gemeinsam The Black Rider (ein amerikanischer Freischütz) zu produzieren, da sah das Publikum ungeheuer Neues. All diese Lichtfelder und –Leisten, die repetitiven Bewegungsmuster, Schattenrisse oder geisterhaft durch den Raum mäandernde Gegenstände – es war überwältigend. Später hat Wilson seine Mittel und Methoden verfeinert, etwa in vielen Inszenierungen am Berliner Ensemble (Dreigroschenoper; Lulu mit Musik von Lou Reed), hat er seine Personenführung mit Geräuschen unterlegt. Für die Fans ist dieser Regisseur noch heute ein Magier mit ganz spezieller Handschrift, Kritiker sehen darin allerdings bloß eine altbekannte Formelsprache, vermissen die Innovation.

Für uns jedoch bleibt Wilson ein begnadeter Tüftler, der die Stellschrauben auf der Baustelle der Effekte sinnig zu justieren weiß, im Sandmann Musik und Geräusch überwiegend stimmig einsetzt, und dessen Bilder nach wie vor faszinieren. Mag sein, dass hier neben Grusel und Groteske manche Albernheit hervorlugt (als selbstironische Geste?), dass Raum- und Klangfarben sowie manche Manier das Metier der Revue tangieren – langatmig ist das nirgends. Die Zeitlupentempi, denen sich die Figuren oft unterwerfen müssen, dienen der Sinnesschärfung, die fahrige Hysterie der Darsteller wiederum ist klares Zeichen zunehmenden Verrücktseins.

Denn E.T.A. Hoffmanns Schauermärchen ist nicht zuletzt ein Stück über den Wahn, gespeist aus Alpträumen, hervorgerufen durch eine irre Gute-Nacht-Geschichte: Kindern, die nicht zeitig zu Bett gehen, schärfen die Eltern ihrem Sprössling Nathanael ein, streut der Sandmann soviel Sand in die Augen, dass sie blutig herausfallen. Als der Vater durch eine Explosion ums Leben kommt in Folge alchemistischer Experimente, zu denen er sich stets mit dem unheimlichen Advokaten Coppelius trifft, verheddert sich der Sohn in eine wilde Fantasie: der Anwalt ist der Händler Coppola, ist der Sandmann, der „sköne Oke“ feilbietet.

Nathanaels Horrorvisionen treiben ihn schließlich in den Tod. Die Liebe seiner Verlobten Clara kann ihn nicht befreien, und schon gar nicht das fremdartig wirkende Wesen namens Olimpia, in die sich der Junge verguckt, ohne zunächst zu ahnen, dass sich die Angebetete als Automat entpuppt. Hoffmanns Erzählungen lassen grüßen in dieser Episode, in der Robert Wilson wie nebenbei das Künstliche der Theaterwelt genussvoll aufspießt. Die kurze Idylle mit Clara hingegen oder die Welt des Elternhauses ist geprägt von schönstem Biedermeierflair – als huschten Goethes Gestalten oder Schatten à la Wilhelm Busch über die Bühne. Freilich: Der Regisseur hatte sich vor zwei Jahren bereits den Faust vorgenommen, am Berliner Ensemble, mit der Musik von Herbert Grönemeyer. Da waren schon ähnliche Bilder zu sehen.

Ganz anders aber ist diesmal die musikalische Unterfütterung. Songs von Anna Calvi bilden das tönende Gerüst dieser Sandmann-Adaption, Popmusik der dunklen, romantischen Art, ziemlich eingängig und gewiss einigermaßen weit entfernt von Lou Reed oder Tom Waits. Doch Calvis Klänge schaffen Atmosphäre, sind weder platt noch kitschig und pflegen gehörige Distanz zum seichten Gesinge in sogenannten Musicals. Die Songs werden vom Ensemble fein interpretiert, zudem spielt die Band, teils elektronisch verstärkt, teils auf klassischem Instrumentarium, eine irre Mixtur aus Opernhaftem, Walzer, Schrammelmusik, Rock und Punk. Alles punktgenau ins Geschehen eingefügt, dynamisch sich spreizend zwischen zartem Spieluhren-Märchenton und brutaler Kakophonie (Es werden Ohrstöpsel gereicht!).

So erleben wir ein Theater der Überwältigung, das zugleich eines höchster Stilisierung ist. Getragen von einem Ensemble, das lustvoll zu Werke geht und so jeder Nuance in Bewegung oder Sprachduktus Gewicht verleiht. Christian Friedel gibt den Nathanael als hyperaktiven Jüngling wie vernunftbegabten Erwachsenen, aus dem mehr und mehr die pure Hysterie hervorlodert – die flammroten Stehhaare sind äußeres Zeichen dafür. Rosa Enskat (die Mutter) und Lou Strenger (die Verlobte) sind herrlich neurotische Biedermeierfiguren, Yi-An Chen ist als liebreizende Olimpia der krasse Gegensatz zum schwarz-schaurigen Coppelius/Coppola (Andreas Grothgar).

Der Applaus ist gewaltig.