Der Sound des Herrn Godot
Ein ordentlicher ICE benötigt knapp 100 Minuten vom Hauptbahnhof Bonn bis zum Hauptbahnhof Frankfurt. In dieser Zeit schafft es Luise Voigt am Theater Bonn bei ihrer Inszenierung von Samuel Becketts Warten auf Godot gerade mal bis zur Pause. Robert Borgmann verzichtet am Schauspiel Frankfurt auf eine Pause, überschreitet die ICE-Fahrtzeit aber ebenfalls um satte 50 Prozent. Auf die Reisenden in die Welt des Theaters warten also lange Sitzungen bei einem Stück, das sich vor allem durch Stillstand auszeichnet.
Es sei, wie weite Teile der Literaturkritik meinen, beim besten Willen nicht zu entschlüsseln. Jede Interpretation sei Spekulation. Thomas Dannemann schien das im Jahre 2011 am Schauspiel Köln in einer die Zuschauer extrem engführenden Inszenierung zu widerlegen, als er Becketts Prototypen des Absurden Theaters in der Endzeit des Nationalsozialismus verortete. Biographische Details aus dem Wirken Becketts in der französischen Résistance und überraschend viele originale Textstellen schienen die Richtigkeit dieser Lesart zu bezeugen. Zahlreiche Interpretationen glauben in Godot den nicht existierenden oder sich bis auf Weiteres verbergenden Gott zu erkennen. Doch Stück und Autor verweigern klare Hinweise auf solche Lesarten. Luise Voigt erklärte daher im Vorfeld der Bonner Premiere, sie wolle keine einzelne Interpretation vorgeben; der Zuschauer möge seine eigenen Assoziationen einbringen. Robert Borgmann dagegen bietet den Beckett-Exegeten unter den Zuschauern schon beim allerersten Blick auf die Bühne eine Lesart an. Der mag man folgen oder nicht.
Wladimir und Estragon im Künstler-Milieu: Stillstand und Verfall in Frankfurt
Die Bühne hat vordergründig gar nichts von der Absurdität und Düsternis von Becketts Stück. Der kahle Beckett-Baum ist ein riesenhafter gerader und ebenmäßiger Stamm, der (zunächst) senkrecht aus dem Schnürboden hinunter ragt. Er könnte Teil einer Installation sein, denn wir befinden uns offenbar in einem Künstler-Atelier oder einem Museumsraum. Dieser Raum ist durch hohe weiße Wände begrenzt, die später in unterschiedliche zarte Farben getaucht werden. Mit wenigen Strichen ist das eine oder andere Wölkchen darauf gemalt, außerdem ein Smiley, der mal lächelt und mal traurig oder ernst guckt. Am Rand steht eine durchsichtige poppige Plastik-Matratze. Ein ansehnlicher Eisblock schmilzt vor sich hin. Später wird diese Bühne zunehmend mit Farbe vollgesaut: Regisseur Borgmann, der die Bühne selbst gestaltet hat, ist eine faszinierende Mischung aus Popart und Action Painting gelungen. Vor allem aber erstreckt sich über alle drei Seiten der Wand ein aus Neonröhren geformter rätselhafter Satz, der einem Beckett-Roman entstammt. Molloy, der Erzähler in diesem Roman, geht im Laufe seiner langen Erzählung körperlich und geistig zugrunde. Im zweiten Teil des Buchs beauftragt ein Bote einen Agenten, Molloy zu besuchen. Er bricht auf und erlebt einen ähnlichen körperlichen und geistigen Zerfall wie Molloy selbst.
Molloy und Warten auf Godot weisen frappierende Ähnlichkeiten auf: Auch im Drama taucht zweimal ein Bote auf, der Nachrichten von Herrn Godot bringt (vielleicht, denn er nennt den Namen seines Auftraggebers nie, und er hat auch keine wirklichen Nachrichten). Und auch die handelnden Personen in Godot verfallen zunehmend. Keine der Figuren erinnert sich im 2. Akt, der nur eine leicht abgewandelte Wiederholung des ersten ist, was im ersten Akt geschah - Wladimir und Estragon nicht, der kindliche Bote nicht, Pozzo nicht, und von Lucky weiß man’s nicht so genau. Der körperliche Verfall ist bei dem unerbittlichen Menschenschinder Pozzo am ausgeprägtesten; bei Wladimir und Estragon nehmen - jedenfalls bei Borgmann in Frankfurt - Verzweiflung und Depression zu. Den geistigen Verfall, das stete Vergessen, interpretiert Borgmann in einem im Programmheft abgedruckten Interview mit dem Dramaturgen Lukas Schelmer als „eine gewisse Geschichtsvergessenheit. Eine Sehnsucht nach einer ständigen Hyper-Aktualität, die in Wahrheit eine Amnesie ist.“ Greifen wir nicht so hoch: Der Verfall ist vielleicht auch nur eine Folge des unablässigen Nichtstuns in einer kargen Wüste, in einer Situation, in der die Sinnlosigkeit jeden Denkens und Handelns auf fast schon grausame Weise augenfällig wird.
Da es im Stück kaum Handlung gibt und auch die Figuren sich allenfalls regressiv entwickeln, geht es Borgmann im Grunde um Zustände: Raumzustände, physische und psychische Zustände, Klangzustände. Doch auch diese Zustände entwickeln sich: Aus dem fast klinischen Popart-Raum wird nach dem verstörenden Auftritt von Pozzo und Lucky, nach Pozzos wildem Schlagen mit einer ölverschmierten Hose und seinem Theaterblut-Angriff auf Estragon ein durchaus romantisch verschmiertes Action Painting Atelier. Deutlich greift Borgmann auf Motive aus der Bildenden Kunst zurück: Er zitiert Cy Twombly, man denkt an Jackson Pollock, und wenn Heiko Raulins Pozzo beim Anzünden einer Zigarette feststellt: „Ceci n’est pas une pipe“, wirkt das wie eine Referenz des Absurden Theaters an die surrealistische Malerei. - Der stets auf der Bühne anwesende Musiker Philipp Weber, der wie Wladimir und Estragon eine weiße Perücke und weite, helle Klamotten trägt, illustriert mit der E-Gitarre die psychischen Zustände der Protagonisten. Minimal Music ist es oft, die nur selten laut anschwillt; manchmal besteht der Soundtrack scheinbar nur aus Geräuschen. Zum Szenenwechsel erklingt auch schon mal ein Urschrei, und ein kurzes rotes Strobolight-Gewitter geht auf uns nieder. Der Eingangssatz von Becketts Drama begleitet uns durch den ganzen Abend, und die E-Gitarre jault melancholisch dazu: „Nichts zu machen.“
Großartig geben Samuel Simon als etwas kapriziöser Estragon und Isaak Dentler als ein wenig robusterer Wladimir ein offenbar schwules Paar, das sich längst überlebt hat, aber nicht voneinander lassen kann. Reste von Zärtlichkeit und Fürsorge sowie Trennungsgedanken bestimmen ihre Beziehung. Zur Mitte des Abends denkt man, in Becketts Stück könne sich auch eine Variation über verschiedene Arten der Depression verbergen. Und schon lässt Weber auf seiner Gitarre die ersten Takte von „I can’t get no satisfaction“ erklingen. Manchmal agieren die Figuren aufgedreht und aggressiv wie in einer manischen Phase, doch schnell verfallen sie wieder in Verzweiflung. Nur Lucky scheint dauerhaft sediert - bis Max Meyer seinen furiosen, sinnfreien Denker-Monolog herunterrattern darf. Es ist die grandioseste Szene des Abends: Meyer bekommt etwas Automatenhaftes und Unheimliches. In der absurden Welt, die sich in seinen Worten spiegelt, ist alles durcheinandergeraten. Staunend und doch unbehaglich nähern sich Wladimir und Estragon dem ratternden Denkautomaten. Welch edler Geist ist hier zerstört! -
Es ist endlich Nacht geworden, wie von Wladimir so lange herbeigesehnt. Doch niemand mag daran glauben, dass diese Nacht so etwas wie Erlösung bringen kann. Niemand mag daran glauben, dass das Auftauchen des Godot-Boten so etwas wie Hoffnung wecken kann. „Hilf mir dabei, dass ich morgen daran denke, einen Strick mitzubringen“, bittet Wladimir. Wir wissen, morgen wird sich niemand erinnern, was heute war. Philipp Webers großartige Komposition begleitet nun das langsame Abgleiten der Figuren in endgültige Verzweiflung und Depression. Der zweite, inhaltlich nur leicht abgewandelte Akt bekommt in Borgmanns Inszenierung eine noch nihilistischere, existenzialistischere Note. Das Kind richtet den halb umgekippten Baumstamm wieder auf, stellt sich an die Rampe und konstatiert: „Nichts zu machen.“ - „Nichts fragen, nichts sagen. Wieder ein Tag, der vorüber ist“, resümiert Estragon und behauptet in einem vergeblichen Akt der Selbstvergewisserung: „Ich bin glücklich. Alles fließt.“ Auch Wladimir überkommt eine verzweifelte Erinnerung an vergangenes Glück. Doch nichts fließt; diese Welt ist ein Zustand, nichts Wesentliches verändert sich - allenfalls zum Negativen. Pozzo ist nun blind. „Vielleicht blickt er klar in die Zukunft“, sagt Estragon. Und der Blinde entgegnet: „Wenn wir hinfallen, dann warten wir, bis wir wieder aufstehen können.“ Heiko Raulin lässt keinen Zweifel daran, dass in dieser Aussage kein Optimismus, sondern nur die Erkenntnis der Vergeblichkeit allen Handelns und allen Wartens liegt - die Vergeblichkeit allen Lebens also.
Wenn es Godot nicht gibt, gibt es dann uns? Traurige Clowns mit Existenzängsten in Bonn
Wenn man sich auf ihren depressiven Flow einlässt, bekommt Borgmanns Inszenierung in der zweiten Hälfte etwas Süffiges, dem man sich nicht entziehen kann. In der ersten Hälfte dagegen hat sie durchaus Längen. So ist die Vorfreude beim Rezensenten durchaus gedämpft, wenn ihm in Bonn geschlagene drei Stunden angekündigt werden, zumal der WDR bereits am Tag nach der Premiere einen Total-Verriss gesendet hatte. Doch welche Überraschung: Luise Voigt hat für das Theater Bonn ein hochintelligentes Sprach-Klang-Kunstwerk geschaffen.
Der Raum hat nichts Lichtes wie in Frankfurt, nichts, was man im Verlauf der Aufführung vollsauen könnte. Voigt lässt ihre Schauspieler auf einer schwarzen Bühne spielen, die in der Mitte quer zum Publikum mit einem schwarzen Vorhang geteilt ist. Es gibt keinen Baum, sondern nur den schwarzen Schatten eines Strauchs auf schwarzem Grund. Auch die Schauspieler sind in einheitliche schwarze Anzüge gekleidet, zu denen sie schwarze Hüte tragen. Dennoch wirkt die Aufführung nicht gar so düster wie Borgmanns Frankfurter Inszenierung: Wir haben schließlich Clowns-Figuren vor uns, zu Zirkusclowns und Clochards heruntergekommene Gentlemen. Die Erwachsenen wissen aus dem Zirkus, dass Clowns meist traurig sind und all ihr Streben vergeblich ist. Aber Clowns sind auch eigenwillig und unbelehrbar: Wenn Samuel Beckett in einer Regieanweisung fordert: „Alles mit schnellen Bewegungen“, dann schaut Estragon Ronald Riebeling nach oben, wo stets die Regieanweisungen des Autors eingeblendet werden - und agiert betont langsam.
Clownesk ist auch der Soundtrack dieser Aufführung. Luise Voigt, die vor zwei Jahren bereits mit einem eher unbekannten Goethe-Text am Theater Bonn brillierte (theater:pur-Besprechung siehe hier), wird nicht nur als Regisseurin annonciert, sondern als „Klangkünstlerin“. Und so sollte man die Aufführung auch von ihrem Soundtrack her begreifen. Die Inszenierung ist eine Partitur aus Sprache und Klang, die wie die Musik von Philipp Weber in Frankfurt einen Sog entfalten kann. Die Clowns machen Comic-Geräusche. Bloß: Die sind nicht komisch. Das, was nach Donald Duck klingt, hat zwar Witz, bekommt aber eher Schwere und Düsternis als etwas Komödiantisches. Jeder Schritt der Figuren knarzt über die Lautsprecher wie in 60er-Jahre-Comics; es gibt ein Klingeln, wenn die Akteure die Bühne betreten, es gibt Klopfgeräusche, ein lautes Rascheln wie von Müll, wenn Wladimir in seinen Hut greift oder Estragon in seinem Schuh wühlt, ein hohles Trommeln, wenn er seinem Kumpel auf den Bauch klopft, ein Glucksen, wenn Pozzo trinkt. Und wenn Pozzo und Lucky nach ihrem ersten Auftritt wieder von dannen ziehen, hören wir vom Band eine Mischung aus Entenquaken und Pferdewiehern. Als sie nach ihrem zweiten Auftritt aufbrechen wollen, kommen sie nicht vom Fleck. Der Soundtrack imitiert Maschinengeräusche; der Motor quält sich, doch er ist kaputt.
Ist das lustig? Banalisiert das das große, in mancher Hinsicht existenzialistische Werk? Mitnichten. Der ausbeuterische Tyrann Pozzo sieht in Lucky keinen Menschen. Er nennt ihn Schwein, nutzt ihn als Lastesel, als Ochsen, als Hund und Pferd. Die unverständlichen Geräusche, die Alois Reinhardt als Lucky (diesmal ganz real) ausstößt, und das Gequake von Pozzo mögen sogar für die fremde, unverständliche Welt stehen, aus der die beiden für Wladimir und Estragon kommen. Und in dem Knarzen der Schritte liegt all die Mühe des durch das jahrelange vergebliche Warten unendlich verlangsamten Lebens der traurigen Clowns.
Klaus Zmorek ist der zweifelnde Wladimir, Roland Riebeling der verzweifelnde Estragon. Ihre Unsicherheit kommt lockerer, ihre Verzweiflung clownesker über die Rampe als bei Isaak Dentler und Samuel Simon in Frankfurt; auch ihre Selbstvergewisserungsversuche haben einen anderen Klang. Zu Beginn behaupten beide ein - brüchiges - Selbstbewusstsein; ein „Bittsteller“ sei er nicht, sagt Estragon. Doch dann kommt dieser Pozzo: Daniel Stock sitzt wie ein Herrenmensch auf dem Stuhl, mit Peitsche und Pfeife (ceci est une pipe!), und bald kraucht der hungrige Estragon mit der Nase auf dem Fußboden auf ihn zu: „Brauchen Sie den Knochen nicht mehr, mein Herr?“ - Auch Lucky wirkt bei seinen Tanz- und Denk-Performances selbstbewusster als in Frankfurt, ja: fröhlich beinahe. Lucky denkt, und die anderen werden verrückt, werden zu wilden Hunden, die Lucky anfallen und ihn niederringen.
Die Schauspieler nutzen die ganze Klaviatur der Tonlagen: mal englisch nasal mit stiff underlip, mal spottend, mal weinerlich, mal sachlich, mal clownesk, mal traurig, mal ärgerlich, mal fordernd, mal unterwürfig. In der Werkstatt, der kleinsten Spielstätte des Theaters Bonn, wäre auch Flüstern ohne technische Unterstützung zu verstehen, doch es wird mit Mikroport gesprochen - wohl um den Charakter der Partitur zu betonen und eine perfekte Aussteuerung im Einklang mit dem Soundtrack sicherzustellen. An die daraus resultierende Lautstärke muss sich der Zuschauer zunächst gewöhnen - weniger wäre vielleicht mehr gewesen. Doch ist das Meckern auf hohem Niveau, denn letztlich ist es auch in Bonn der Soundtrack, der die Atmosphäre macht.
Godot kommt natürlich nicht. Denn nicht nur Gott ist nicht existent, sondern auch Herr Godot mit dem weißen Bart nicht, von dem der Junge, Godots angeblicher Bote, erzählt. Wladimir befällt die Furcht, selbst nicht zu existieren. Niemand erinnert sich an gestern, niemand an frühere Treffen. Wladimirs Ängste sind dunkle Ahnungen: „Komm morgen nicht und sage, dass du mich nicht gesehen hast“, bittet er den Jungen. Ist Gott ist außer Kraft gesetzt und unsere Existenz eine Illusion? Wenn Godot käme, wären wir gerettet. Doch Godot kommt nicht. - Sie aber sollten fahren: die 100 Minuten von Bonn nach Frankfurt oder umgekehrt, um zwei ungewöhnliche, so unterschiedliche wie gelungene Interpretationen des Stücks im Vergleich zu sehen.