All the good im Maschinenhalle Gladbeck-Zweckel

Ein Plädoyer für Versöhnlichkeit und Selbstbestimmung

Er fühle sich „a little bit démodé“ und, ja, auch verunsichert angesichts der #MeToo-Bewegung, der Gender-Debatte sowie des veränderten Umgangs mit den People of Colour in der Kunst und in der Gesellschaft, sagt Jan Lauwers im Künstlergespräch nach der Aufführung seiner neuen Produktion All the Good. Auch die Radikalisierungs- und Gewalttendenzen in der Gesellschaft, die seiner Familie in den letzten Jahren nahegekommen sind, werfen Fragen auf. So hat er einen israelischen Elite-Soldaten getroffen, der in geheimer Mission in den Libanon geschickt wurde, um gezielt Menschen zu töten. Nachdem der Soldat selbst schwer verletzt wurde, hat er ihn als Tänzer in seine Kompanie aufgenommen. - Kurz vor den terroristischen Anschlägen auf den Brüsseler Flughafen ist Lauwers‘ Needcompany in den Brüsseler Stadtteil Molenbeek umgezogen – exakt den Vorort, aus dem viele der Terroristen stammten und den Donald Trump als „Hell-hole of Europe“ bezeichnet hat. Für Lauwers gibt es Klärungsbedarf. Als Resultat hat er ein Stück geschrieben, das sich nach eigener Aussage vor allem um seine eigenen Befindlichkeiten dreht. Aber natürlich ist ein solcher Abend bei der Needcompany viel mehr als eine selbstreferentielle Reflektion persönlicher Gemütszustände. Es ist eine assoziative Collage über Sex und Gewalt, über Empathie und Toleranz, über die Entwicklungen in einer sich schnell verändernden Gesellschaft und ihre Auswirkungen auf das Zusammenleben. All das wird zudem widergespiegelt und reflektiert in der Kunstgeschichte, aus der sich ungezählte, beim ersten Besuch unmöglich vollständig zu erfassende Zitate im Text, in den Kostümen und in den Handlungen finden.

Das Stück hat in zweifacher Hinsicht autobiographische Hintergründe: Es erzählt von der Familie Lauwers und von den Erlebnissen und Traumatisierungen des Elitesoldaten Elik Niv. Der ist ebenso wie Lauwers und vier weitere Familienmitglieder Mitglied des zwölfköpfigen Ensembles, das der Regisseur und Familienpatriarch in einem etwas langatmigen Exposé zunächst vorstellt. „I am the misleading story teller“, sagt er zu seiner eigenen Rolle, denn niemals werden wir wissen, inwiefern die einzelnen Episoden der Lauwers’schen Homestory Dichtung oder Wahrheit sind. Lauwers hält sich während der folgenden zwei Stunden meist am Rande der Szenerie auf: Im Gegensatz zu seiner Tochter Romy, seinem Sohn Victor und seiner Gattin Grace Ellen Barkey lässt er sich doubeln. Benoît Gob, sein Double, wird mit seiner durchdringenden, wohltönenden Stimme zu einem der charismatischsten Schauspieler des Abends, so dass seine – ansonsten kaum nachvollziehbare – Zurückhaltung dem bisweilen sehr persönlichen Stück, das dem Zuschauer nicht nur einmal die Rolle eines Voyeurs aufdrängt, nicht schadet.

In der Vorstellungsrunde werden die wesentlichen Themen des Stücks bereits umrissen: Grace erzählt von ihrer Teilnahme an den Studenten-Protesten im Jahr 1979. Der erste Stein, den sie warf, traf einen Polizisten an der Stirn. Erschrocken ging sie heim und wusste fortan, dass sie Gewalt nicht mag. Viele der Ensemble-Mitglieder haben Gewalt und Leid am eigenen Leibe oder in der Familie erlebt. Sarah Lutz, eine brasilianische Jüdin, hat früh ihren Vater und ihren Bruder verloren: Als sie 10 war, musste der Vater – wohl aus politischen Gründen – das Land verlassen, als sie 19 war, wurde ihr Bruder erschossen. Elke Janssens verlor ihren Vater im Alter von 16 durch Suizid. Und dann ist da natürlich die Geschichte von Elik, die eines der Kraftzentren des Abends bilden soll (aber manchmal allzu sehr aus den Augen verloren wird): Der Mann, der mit Geheim-Aufträgen auf die Hamas losgelassen wurde, um zu töten. Der getötet hat und selbst eine schwere Beinverletzung erlitt. Der cool auftritt, aber im Schlaf unter seinen schweren Traumatisierungen leidet. Als Lauwers‘ Tochter Romy ihn als ihren neuen Freund vorstellt, gibt es Palaver: Elik ist schließlich ein Mann, der Auftragsmorde begangen hat. Aber er wurde selbst verletzt und hat im Dienst seines Landes gehandelt. Ist Elik Mörder oder Soldat?

Lauwers‘ Sicht ist stets versöhnlich. Er nimmt Elik auf in seine Needcompany, macht ihn zu einem wertvollen Ensemble-Mitglied. Zärtliche, recht explizite Sex-Szenen mit Romy sind Streicheleinheiten für seine verletzte Seele, sollen ihn vielleicht reintegrieren in eine heilere, hellere Welt. Dass Romy und ihre Mutter Grace später sexuell übergriffig werden und mit Eliks Penis neckische Spielchen treiben, wirkt ein wenig albern und unverständlich, leitet aber über zu einem anderen großen Thema des Abends: der Unversöhnlichkeit mancher #MeToo-Debatten. In der krassesten und das Publikum am stärksten polarisierenden Szene wird Sarah Lutz von Victor Lauwers vergewaltigt - auf eigenen Wunsch, gedacht ist es als Sex-Spiel, doch die Angelegenheit artet aus. Lauwers und Lutz lassen keinen Zweifel daran, dass es sich um eine Spiel-Szene handelt, doch diese erhält eine schmerzhafte Intensität. Unwillkürlich denkt man an die wütenden Attacken gegen solche Szenen in Volker Löschs BonnerHouse of Horror. Doch Sarah Lutz steht auf, schüttelt sich einmal und lächelt: „Okay, it was a game.“ Das Spiel ist außer Kontrolle geraten, aber letztendlich beruhte es auf einer Vereinbarung. Schwamm drüber. Erneut siegt Jan Lauwers‘ Plädoyer für Versöhnlichkeit, für Verzeihung statt ideologischem Furor. Sein Team folgt ihm da.

Zumal die Szene einen feministischen Hintergrund hat. Sie ist gedacht als eine Verbeugung vor der italienischen Barockmalerin Artemisia Gentileschi, einer der wenigen weiblichen Künstlerinnen, die sich in jener Zeit (und noch viele Jahrhunderte danach) gegen die Dominanz der Männerwelt durchsetzen konnte. Aber um welchen Preis: Ihr Lehrmeister Agostino Tassi hatte zunächst nichts Besseres zu tun als die 18jährige zu vergewaltigen. Artemisia, vertreten durch ihren Vater, verklagte Tassi vor Gericht. Dort hatte sie Folter und entwürdigende Untersuchungen durchzumachen, doch Tassi wurde letztendlich verurteilt und Gentileschi machte eine rasante Karriere – unter anderem mit anklagenden Selbstportraits als „mundtoter Frau“. Wieder und wieder klingt ihre Geschichte in Lauwers‘ Inszenierung an und macht deutlich, dass Verzeihen selbstverständlich seine Grenzen hat. Auch die Rodin-Geliebte Camille Claudel findet in Lauwers‘ Inszenierung Erwähnung – die hochtalentierte Künstlerin, die von dem Meister mehr und mehr unterdrückt und schließlich in den Wahnsinn getrieben wurde. Das Plädoyer für Versöhnlichkeit wird ergänzt um ein Plädoyer für Selbstbestimmung, Mut und bedingungslosen Kampf um Emanzipation. „Vor 15 Jahren beschloss Simon (Lenski), dass Kunst nicht schockieren kann“, hatte Lauwers in seiner Vorstellungsrunde von seinem Co-Worker berichtet: „Nur die richtige Welt kann das tun.“

Die krasseste sexuelle Szene ist die später ausartende Vergewaltigung möglicherweise nicht. In seinem Spiel um Sexualität und #MeToo steht bei Lauwers das Gemälde „L‘ origine du monde“ („Der Ursprung der Welt“) des französischen Malers Gustave Courbet im Vordergrund, das die naturgetreue Abbildung einer gespreizten Vulva zeigt. Es stammt aus dem Jahre 1866 und hat in der jüngeren Vergangenheit schon manchen Bühnenauftritt erlebt, aber man kann sich vorstellen, welche Provokation dieses Bild im 19. Jahrhundert darstellte. Bis weit ins 20. Jahrhundert wurde es nicht öffentlich gezeigt; Facebook sperrte noch 2016 den Account eines französischen Kunstliebhabers, der das Bild hochgeladen hatte. Joanna Hiffernan, die Geliebte Courbets, die mutmaßlich für das Bild Modell gestanden hatte, hatte da offenbar weniger Skrupel, aber beim Verkauf des Gemäldes trennte Courbet offenbar den Kopf vom Unterleib, um die Identifikation der Frau zu verhindern. Erst das gab aber einem ästhetischen Bild den Anflug von Pornographie und eine Angriffsfläche für den Feminismus. Auch Romy Lauwers kennt keine Skrupel: Wenn Kunst nicht die Anbetung der Asche, sondern das Weitertragen des Feuers sein soll, muss Courbets Provokation heute natürlich verschärft werden. Unbekümmert wie Joanna Hiffernan führt sich Romy die Spionage-Kamera von Elik in die Vagina ein und hat kindliche Freude an den abstrakt anmutenden blubbernden Bildern, die da aus ihrem Inneren projiziert werden. Mama und Papa … finden das merkwürdig, bleiben aber tolerant: Die Jugend tickt heute eben anders als vor anderthalb Generationen. – Großartig trägt Lauwers also nicht nur das glühende Feuer weiter, sondern er verbindet auch die verschiedenen Themenfeder des Abends in einer einzigen Szene: die Gewalt (zur Vorbereitung des Tötens genutzte Spionage-Kamera), die Lust (am Sex), die Kunst und die Verunsicherung im Umgang mit einer sich ändernden Lebenswelt, die sich einerseits im fröhlichen Umgang einer jungen Generation mit Tabu-Themen und anderseits in unversöhnlichen Angriffen durch die nach politischer Korrektheit rufende Gesellschaft äußert. Zeigt sich hier ein Widerspruch zwischen gesellschaftspolitischen Forderungen und individuellen Wünschen nach der Befreiung von Tabus? Es wäre nicht verwunderlich.

Man könnte unendlich so weitererzählen, viele Beispiele finden, an denen sich die Enden der unterschiedlichen Erzählungen und Motive des assoziativen Abends berühren. Die Komplexität des zunächst so einfach daherkommenden Abends überfordert. Viele Verbindungen findet man erst in der Rückschau. Insbesondere die Anspielungen an die Bildende Kunst sind so zahlreich, dass man sie nicht aufzählen kann: Goya, Rubens, Picasso, Duchamps‘ Urinal, andere Surrealisten werden zitiert, Marina Abramovic aufgerufen als Wegbereiterin einer Kunst, in der der eigene Körper zum Objekt wird, so wie es Romy und Elik und Sarah hier vorexerzieren und wie es Grace mit einem ironischen Spruch abtut. Begleitet werden die einzelnen Szenen durch die grandiose Komposition von Maarten Seghers; strukturiert und voneinander getrennt werden die einzelnen Teile der Aufführung durch großartige Freudentänze, Alptraum-Tänze oder Friedenstänze des gesamten Ensembles.

Auch bei diesem Lauwers-Abend hängt wieder alles mit allem zusammen, ohne dass man dies von Beginn an erkennt, aber die beglückenden Aha-Momente, die es bei den besten Lauwers-Abenden der letzten 15 Jahre (The Lobster Shop,Marketplace 76 und insbesondere The Deer House gab, als sich gegen Ende all die Loose Ends wie durch ein Wunder zu einer großen, poetischen Geschichte zusammenfügten, bleiben diesmal aus. Auch die poetischen Passagen sind seltener als in früheren Arbeiten: „Die Welt verdient keine Poesie“, heißt es einmal. Gelegentlich schimmert die typische Lauwers-Poesie dennoch durch: „Erst eine Kamera, dann die ganze Welt, dann deine Unscheinbarkeit“, sagt Romy, als sie zum ersten Mal mit Elik schläft. „Deine Zärtlichkeit ist mein Verlangen.“

Die Aufführung polarisiert. Einhellige Begeisterung aber findet das Schlussbild. Jan Lauwers erzählt von dem Buch, das er angefangen hat zu schreiben und vermutlich nie zu Ende schreiben wird: The Solitude of Killing. Jetzt aber zeigt er Rogier van der Weydens „Kreuzabnahme“, ein Meisterwerk christlicher altniederländischer Malerei aus der Mitte des 15. Jahrhunderts. Das Bühnenbild der Aufführung wird dominiert von einer riesigen Glasskulptur eines Glasbläsers aus Hebron, von dem einmal gesagt wird, dass die Hunderte von Glaskugeln die „Tränen Allahs“ darstellen könnten. Jetzt geht es um Christus. Ohnehin macht Lauwers keinen Hehl daraus, dass er in der christlichen Kunst verankert ist. Mit seiner eindringlichen Stimme beschreibt Benoît Gob das Bild mitsamt seinen zahlreichen „absichtlichen Fehlern“ – zum Beispiel den zeitgenössischen Kostümen des 15. Jahrhunderts bei der Darstellung einer Szene aus dem Jerusalem der Christuszeit oder den zum Zwecke des künstlerischen Ausdrucks veränderten Dimensionen der Körper. Die Bildbeschreibung wird zu einem grandiosen Text über „das gnadenlose Selbstportrait eines Mannes, der … die Geheimnisse der Malerei verstehen wollte.“ Ein großartiger, intensiver Text, der die Ernsthaftigkeit der Inszenierung, die die Geheimnisse des Lebens und seiner aktuellen Veränderungen verstehen will, noch einmal unterstreicht.