Hamlet im Gelsenkirchen, Musiktheater im Revier

Die Tragödie einer Mutter

Das Stück, von der englischen Choreographin Cathy Marston nach der klassischen Vorlage des elisabethanischen Autors William Shakespeare bearbeitet, müsste eigentlich Gertrude heißen – denn die Mutter Hamlets ist die große, starke Frau dieser Rache- und Vergeltungstragödie. Sie ist fast in jeder Minute des Balletts präsent, sie schaltet und waltet, sie opfert sich für ihren „schwachen“ Sohn, der sich in Vorwürfen und Eitelkeiten, Schwafeleien und Philosophie-Fiktion zerreibt. Seine Liebe zu Ophelia: ein Gegenentwurf für eine echte, tiefe, verständnisvolle Beziehung. Gertrude dagegen spielt Mutterrolle und Thronfolge, Todestrauer und Polit-Gerangel selbstbewusst und verantwortlich aus. Ihr gilt denn auch das Hauptinteresse der Choreographin. Bridget Breiner, Direktorin des MiR-Balletts, dokumentiert hier (wieder einmal) ihre große tänzerische Überlegenheit – als Schmerzensfrau und Verantwortliche für Hoffnung und Sehnsucht, um das zerbrochene Reich nach dem Tod von Hamlets Vater neu zu festigen.

Was sie in dem knapp zweistündigen Tanzprojekt leistet, ist fantastisch. Ob Modern Dance oder Klassik „auf Spitze“ – Bridget Breiner setzt in dieser komplexen Rolle neue Maßstäbe. Die zweimalige „Faust“-Gewinnerin (als Choreographin!), die nach der Ära Schindowski am Musiktheater im Revier eine neue Aufwärtsbewegung garantiert(e), behauptet sich im brutalen Wechselbad von politischer Ranküne und mütterlicher Liebe. Sie behält die Übersicht im schwierigen Umfeld von Tod, Vergeltung und neuer Zukunft. Sie ist wahrlich eine „Königin“ der tänzerischen Palette, die ihr von Cathy Marston abverlangt wird. Ihr galt nach der gefeierten Premiere folgerichtig der Hauptbeifall. Eine Glücksbesetzung!

Aber die Produktion, die sich ausgerechnet an einem der zitatenreichsten und literarisch dankbarsten Dramen Shakespeares etwas bemüht abarbeitet, besitzt ihre Tücken – auch ihre Schwächen. Zunächst steht der Chauvinismus der Männer-Garde im Vordergrund, erst nach dem Tod von Hamlets königlichem Vater stellt sich der Konflikt dar. Der Beginn ist also zäh, man gewinnt nur punktuell Übersicht über die personale Konstellation. Dann aber nimmt die Sicht von Cathy Marston, Gertrude in das Zentrum zu rücken, an Fahrt auf: Hamlets Liebe zu Ophelia warnt vor der zerstörerischen Kraft einer Schein-Überlegenheit, Hamlet wirkt wie ein störrisches Kind im Teenager-Alter, er ergeht sich in Posen und Duellen. Hamlet ist schließlich der große Verlierer – er scheitert ebenso wie seine Mutter, die sich vergiftet. Gertrude verliert gegenüber den Strukturen und der rigiden Männer-Position sowie ihrer Rolle als Mutter. Sie kann den verblendeten Sohn nicht dauerhaft zur Räson bringen. Hamlet wiederum scheitert an sich selbst und seinen utopischen, unreifen Träumen.

Im neutralen Halbrund der Bühne im Kleinen Haus, die aus transparenten Licht-Schleiern und Schnüren besteht, hinter denen die königliche Tragödie von allen beobachtet werden kann, vollzieht sich ein Schreckenskapitel menschlicher Ohnmacht und düsterer Machtansprüche. Vieles bleibt – im gesamten Beziehungsgeflecht - in mythischer und mystischer Durchdringung rätselhaft, kryptisch.

Aber es wird imponierend getanzt. Das gilt in erster Linie für Bridget Breiner aber auch für Louiz Rodrigues als Hamlet, Tessa Vanheusden als Ophelia, Ledian Soto als Hamlets Onkel Claudius oder José Urrutia als König Hamlet u.a. Die gesamte, leider inzwischen schon personell geschrumpfte Compagnie beweist in komplizierten Abläufen, Wendungen und Stilzitaten ein hohes, sensibles Gespür für die Deutungsvariationen der Choreographin, die auf die Wucht einer antiken Tragödie zielt. Der Einsatz aller ist wirklich sehenswert!

Die wichtige musikalische „Begleitung“ (vom Band zu hören) erklimmt dramatische Gipfel (mit Musik von Alfred Schnittke, Arvo Pärt oder Henry Purcell), fällt aber dann auch in schrille, ohrenbetäubende Unterhaltungscluster (Philipp Feeney) ab. Dass ausgerechnet das deutsche Weihnachtslied „Stille Nacht, heilige Nacht“ (bearbeitet von Schnittke) die bitterböse, blutige, tödliche Schluss-Sequenz musikalisch „bebildert“, kann nur als ironisches Signal für totales Missverstehen menschlicher Möglichkeiten in historischer Distanz verstanden werden.

Cathy Marston, die am MiR bereits Projekte wie Orpheus und Drei Schwestern verantwortete, beweist aber zumindest eins: Sie betont eine überraschende Perspektive und besitzt viel Fantasie für eine ballettintensive Zweier- und Gruppenartistik.